文章来源：8090科学育儿微信公众号-新妈课，原创标题：如果想深入了解古诗，读这本书就对了 责任编辑：Zake
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大江东去流日月，古韵新妍竞芳菲。
雄鸡高歌天地广，一代风流唱春晖。
——《中国诗词大会》点评嘉宾、北师大文学院康震教授在决赛现场朗诵的自己创作的诗作
最近有这么一个小新闻，有人指出《中国诗词大会》上康震教授创作的诗平仄是不对的，根本就没考虑过格律。
对于古诗词的兴趣和传统文化的热爱的人不占少数，但是不是真正深入了解古诗词的奥秘？又有多少人会写诗？能写好诗？《中国古典诗法举要》作为中国古诗鉴赏指南，是古诗爱好者的必备。
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中国古典诗法举要
陈如江著
人民文学出版社
2016.4
陈如江
陈如江，1982年毕业于华东师范大学中文系，1984年入上海社会科学院出版社，历任文学编辑、副总编辑。编审。著有《诗词百品》《唐宋五十名家词论》《寻找古典之美——诗词探艺录》《中国古典诗法举要》。主编《古诗指瑕》、《宋元词话》（合作）。合作编著《历代小品文精华鉴赏辞典》等。
自清之后，由于新文化运动的兴起，传统的诗词便失去了主流文学形式的地位。对于大部分现代人来说，已成为古典文学的唐宋诗词，有审美的需要，而无摹习的需求，因而诗法的研究也日渐式微。但尽管如此，旧体诗的创作并没有戛然中断，仍然在不绝如缕地发展着，尤其是近三十年来，随着历史的前进与社会的变化而得到逐步复苏，并出现热潮。上世纪八九十年代，我应邀在香港《大公报》的“艺林”与“文采”版开设专栏，撰写有关中国古典诗词鉴赏品评的文章时，不时会收到东南亚华人读者通过报社转来的信函，希望我能介绍一些古人的写诗技巧，以供在创作中借鉴，甚至还有老先生寄来他们自印的旧体诗集请我评判。我在老年大学讲授诗词欣赏时，也有不少热衷于旧体诗创作的老年朋友对我说，他们虽能积字成句，积句成韵，积韵成篇，可作品总感缺乏诗意，不耐寻味，要求我推荐几本可借摹习、有助提升的参考书。当时的古典诗歌研究尽管很活跃，可要寻找适合的参考书确也让我为难，要么只是讲解格律与形式等基础知识的，要么就是偏于理论而缺乏指导性。这就让我萌生出撰写一本系统探讨古典诗法著作的想法，对写诗的人来说，可以借鉴前人的经验，作为自己学习提高的阶梯；对欣赏的人来说，可以在品味古诗时，不仅能知其妙，而且能知其所以妙。
对于中国古典诗词的研究，我一直有这样一种观点，即美的作品不能过分归之于其内容，而要归之于作者对这一内容的处理。长期以来，批评界为陆游“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》）的说法所困，将诗词创作技巧视为末流。实际上，陆游所谓的“诗外”工夫，说的是创作应以现实生活为前提，而并不是要人们在具体的写作过程中舍弃艺术规则。有许多优秀的作品，当我们沉醉于其中时，有时确实感不到技巧的存在，但这并不意味着无技巧，而是技巧的运用达到了完美的境界，即内容与形式、思想与艺术高度和谐，正如刘熙载所云：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”（《艺概·词曲概》）所以，促使我撰写本书的另一个重要原因，也就是想揭示诗歌创作“情动于中而形于言”这之间的复杂过程。
本书的体例是将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类，然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式，既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述，亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。需要特别指出的是，诗人操觚之时有利钝，正复同江河之浩荡千里，不免挟泥沙以俱下。我一直以为，如果能从古人不成功的诗中获得一些教训，至少能加深我们对于诗法的理解，让写诗的人避免犯类似的错误。所以，本书在剖析古人作品时，既赏其诗法精妙独到之处，亦揭其缺陷与不足。总之，希望读者能够借助这些诗歌创作的手法与技巧，真正把握诗人的艺术匠心，从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。
陈如江
二〇一六年于海上鸡鸣斋
——节选自《中国古典诗法举要》序引
试读
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗言志，并不意味志即是诗，两者的区别在于，一乃经过审美的加工，是诗意的情感，可以兴；一未经过审美的加工，是自然的情感，不可兴。审美的加工，就是将自然的情感上升为诗意的情感，这个过程也就是感情的表达过程。在此过程中，立意是关键。立意越是高远，感情越能深厚，所以潘德舆有“诗最争意格（《养一斋诗话》）之说。凡耐人寻味的作品总是借助景物来表情达意的，唯其有景有物，从而使诗歌所抒发的感情具有玩之无穷、味之不厌的审美性质。这一章便着重探讨古代诗人在感情的表达方面所采用的艺术手法。
诗法之一：就景叙情
一个善感的诗人，当他面对自然景物之时，就会像陆机说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。不少诗歌也反映了这种应物斯感的情况，如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”鸣叫声，引发起了君子想求得淑女为配偶的情意。诗人表现这种景物对人的感应的方法，称作“就景叙情”法。刘勰所谓“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），就是对这一方法的最好阐释。就景叙情之作，情景但取当前，因而触目兴感，即景会心，往往能生动而细致地表现出诗人曲折委婉的内心活动。试看孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗：
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这是一首干谒诗，诗人希望得到当时在相位的张九龄的援手，但措辞不卑不亢，不失身份。从诗的感情线索来看，当诗人面对着浩瀚激荡、水天一色、容纳百川的洞庭湖时，不由得触景生情，因以“欲济无舟楫”转入感怀，表示自己闲居有愧于圣明之世，最后通过“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”二句，含蓄地请求张丞相能加以引荐而不致使自己的心愿落空。很明显，此诗是诗人顺着“情”与“景”感应的脉络而写成的。
同样是写洞庭湖，杜甫的《登岳阳楼》诗也采用就景叙情的手法。诗如下：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
起首写登楼，接下便描写登楼之所见景色。在诗人眼里，茫无际涯的洞庭湖宛如分开了吴国与楚国的疆界，湖水昼夜涌流，日月星辰就像漂浮于其中。其时，杜甫正以年老多病之身在湖北、湖南一带飘泊，见到如此壮阔宏伟的洞庭湖，感怀生平，唤起了心中“亲朋无一字，老病有孤舟”的感叹。这两句只要补出各藏的后二字就不难理解，即“亲朋无一字相遗，老病有孤舟相伴”。诗人虽俯仰身世，凄然欲绝，但并没有局限于一己之私情，结句一转，抒发了忧伤国事的情怀。从整首诗可以看出，后半的所叙之情乃是凭借了前半的所写之景，而后半的所叙之情又使前半的所写之景有了韵味。全诗情景相宣，浑成一片。
就景叙情之作有一个常见的规律，那就是层次安排上先写景后说情，这是因为景物对人的感发过程，总是以景物的触引在先，情意的感发在后的。如上面所例举的两首诗，都是前四句写景，后四句说情，所叙之情完全是由所见之景触发而生。
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